Battaglia di San Romano (La batalla de San Romano)



Paolo Uccello, h. 1438. The National Gallery (London)
Temple sobre tabla

182 x 320 cm. 
Es difícil hacerse una idea de como era este tríptico cuando lo realizó Paolo di Dono (Uccello -el pájaro- es el apodo que se ganó el italiano, según Vasari, por su desmedido interés en la perspectiva). Completado pocos años después de la batalla que enfrentó el 1 de junio de 1432 a los florentinos, encabezados por Niccolò da Tolentino, (el personaje que lleva el sombrero de damasco en rojo y oro) con las tropas de Siena (lideradas por Bernardino della Ciarda), que puso fin a la guerra que enfrentaba a Florencia con Lucca y sus aliados, sus tablas estaban  originalmente rematadas en arco para ajustarse a un techo abovedado en la casa de Lionardo Bartolini, supervisor del Consejo de los Diez que había dirigido la guerra. En el caso de la tabla de la National Gallery, las limpiezas realizadas durante el siglo XIX han ido restando color a los rostros y los paisajes, a la vez que han dotado a los caballos de un aire artificial. Las armaduras, representadas con minuciosa fidelidad, estaban decoradas con pan de plata, lo que las daba un aspecto brillante y reluciente que hoy no se puede observar, ya que el paso de tiempo ha apagado ese efecto, aunque algo queda de ello en una de las pinturas.


Paolo Uccello, h. 1438. Galleria degli Uffizi (Firenze)
Temple sobre tabla

182 x 320 cm. 

Más tarde, las tablas se serraron en rectángulos y se trasladaron a los aposentos de Lorenzo el Magnifico, en la planta baja del palacio de los Médicis. Como la composición recuerda a un tapiz medieval, Lorenzo de Médicis, que para su boda organizó torneos, es seguro que no pudo resistirse a la contemplación de esta obra. 


Se suelen nombrar como Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini (Londres), Disarcionamiento di Bernardino della Ciarda (Florencia), e  Intervento decisivo a fianco dei fiorentini di Michele Attendolo (Paris). La tercera tabla es la única firmada y posiblemente se realizara con posterioridad a las otras dos.



Paolo Uccello, h. 1438-40.  Musée du Louvre (Paris)
Temple sobre tabla

182 x 317 cm. 

(Intervento decisivo a fianco dei fiorentini di Michele Attendolo fue publicada en Arte a las ocho por primera vez el 18/11/13;  Battaglia di San Romano fue sugerida por K.)


El pintor se había formado en el taller de Ghiberti, lo que sin duda influyó en la forma de dibujar las figuras, especialmente las de los caballos. Se puede apreciar la gran cantidad de detalles que Uccello introdujo para conseguir una perspectiva con varios puntos de fuga. Son habitualmente reseñados los escorzos del soldado muerto, en la parte inferior derecha de la tabla de la National Gallery, o el del casco de la parte central en la misma tabla. La posición de los caballos de la tabla de los Ufizzi también está muy estudiada, así como las de los fragmentos de lanzas que se hayan dispuestos por el suelo del campo de batalla. Su gran amigo Donatello se burlaba cariñosamente de estas invenciones.


La dispersión de las tablas ha hecho que, desde que pude observar la de los Ufizzi hasta que he podido completar la serie en Londres, hayan transcurrido casi la friolera de seis años. En particular, el Disarcionamiento  se ha restaurado desde que tuve la fortuna de verla. Los entendidos dicen que la del Louvre es la tabla que ha perdurado en mejores condiciones. Pues bien, a pesar de ello, ha sido la tabla de la National Gallery la que mas me ha impactado.

The Wilton Diptych (El Díptico Wilton)

Anónimo, h. 1395-99. The National Gallery (London)
Temple sobre tabla

53 x 37 cm. cada ala
Resulta difícil no quedar fascinado por este refinado retablo cuando uno lo tiene delante de sus narices. Su delicadeza, su colorido, emociona nada más verlo. El primer monarca inglés que insistió en ser llamado «real majestad» recibe la divisa de Inglaterra de un grupo celestial, cuyos ángeles portan su emblema personal, un ciervo blanco.


Extraordinaria. 

Santas Justa y Rufina (IV)


Diego Velázquez, 1629-1632. Hospital de los Venerables (Sevilla)
Óleo sobre lienzo

79 x 64 cm.

No tuve la fortuna de contemplar esta Santa Rufina, de Velázquez, en la fundación Focus Abengoa, pues se ha prestado para la exposición de Velázquez en el Grand Palais de Paris, que se celebra del 25 de marzo al 13 de julio, como el resto de las obras de las obras del pintor que hay en el Centro (después de haber pasado por el Kunsthistoriches Museum de Viena). Esto desluce tremendamente la visita al Hospital de los Venerables, a pesar de que, a cambio, el Centro Velázquez expone un Cristo atado a una columna de Pedro de Campaña y una Inmaculada, del maestro y suegro de Velázquez, Francisco Pacheco.

De todas las pinturas de Velázquez que hay en Sevilla, ésta es la más moderna, y se dice que las de mas bella factura, a pesar de que la realizó ya en Madrid.

La atribución del cuadro al pintor sevillano fue objeto de un largo debate desde los años noventa, hasta que finalmente fue debidamente contrastada. Entre los numeroso documentos, argumentos y otro tipo de pruebas que se utilizaron para llegar a la conclusión, se recurrió repetidas veces a la comparación con otra de sus obras.


Diego Velázquez, h. 1632. Museo del Prado (Madrid)
Óleo sobre lienzo

79 x 64 cm.

La Sibila muestra, efectivamente, el cabello sedoso y el mismo tipo de moño que la Santa Rufina del Hospital de los Venerables. La retratada también fue identificada en otras ocasiones con su hermana Santa Justa e incluso con Santa Clara.

Relacionada con la pintura de Santa Rufina, tenemos a la Imposición de la casulla a San Ildefonso, realizada por Velázquez en Sevilla antes de partir para la Corte. La escena contiene lo que se denomina un rompimiento de gloria: una representación del mundo espiritual mediante un recurso que lo separe de la representación del mundo material. 

Diego Velázquez, 1622-23. Hospital de los Venerables (Sevilla)  
Óleo sobre lienzo

142 x 98 cm.

Si se observa con atención el grupo de figuras que están junto a la Virgen, se pueden observar similitudes entre Santa Rufina y la muchacha que está más a la derecha: el delicado cuello o la forma de la cabeza recuerdan bastante a la pintura de la mártir cristiana. Por este motivo, se asegura que ambas figuras toman como modelo a la misma persona, claramente alguien cercano al entorno del pintor, y muy posiblemente, una de las hijas del pintor. También se cree que la modelo de la Sibila es la mujer del pintor, Juana Pacheco.

El Centro tiene otro Velázquez mas, una Inmaculada Concepción, realizada en el taller de Francisco Pacheco, de la que habría que decir varias cosas. 


Diego Velázquez, h. 1618. Hospital de los Venerables (Sevilla)
Óleo sobre lienzo

142 x 98 cm.

Si hubo controversia acerca de la autoría de la Santa Justa, también la hubo con esta pintura, que hasta hace poco tiempo vino siendo atribuida por algunos autores a Alonso Cano, o incluso se llego a pensar en que fuese realizada conjuntamente entre ambos autores.

Esta obra nos lleva hasta Londres, donde reside otra Inmaculada que Velázquez realizó a continuación.


Diego Velázquez, h. 1618. The National Gallery (London)
Óleo sobre lienzo

135 x 101,6 cm.


Aprovecho para recordar que el tema de la Inmaculada Concepción no trata acerca de la maternidad virginal de María, sino de explicar el dogma de que fue concebida sin pecado original, muy popular y controvertido en la Sevilla de aquella época.

Mientras que la pintura residente en Sevilla hacía pareja con la Imposición de la casulla a San Ildefonso en el compás del convento de San Antonio de Padua, la londinense se enfrentaba a San Juan en la isla de Patmos en el hoy inexistente convento de los Carmelitas Calzados.


Diego Velázquez, h. 1618. The National Gallery (London)
Óleo sobre lienzo

135,5 x 102,2 cm.


La relación entre las dos obras de la National Gallery viene a través de una cita del Apocalipsis (12:1-4):

Apareció en el cielo una gran señal; una mujer vestida de sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza, una corona de doce estrellas. 

Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento.
También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos y en sus cabezas siete diademas; y su cola arrastraba la tercer parte de las estrellas del cielo, y las arrojó sobre la tierra. Y el dragón se paró frente a la mujer que estaba para dar a luz, a fin de devorar a su hijo tan pronto como naciese.

En la esquina superior izquierda de la pintura puede observarse dicha visión, que es lo que provoca el nexo entre las dos obras. 

Seguimos con Velázquez y Sevilla, pues ya sólo nos queda por comentar la última obra del genial pintor que está ubicada en su ciudad natal: es el retrato de Don Cristóbal Suárez de Ribera.



Diego Velázquez, 1620. Museo de Bellas Artes de Sevilla
Óleo sobre lienzo

207 x 148 cm.

El personaje en cuestión es el padrino de la mujer del pintor. Es un retrato póstumo; de hecho, la obra se ubicó junto a la tumba de Don Cristobal, situada frente al altar de la Iglesia de San Hermenegildo, donde está enterrado el clérigo y administrador de la hermandad dedicada a la veneración de dicho rey santo. Esta es la razón por la que se puede ver un ciprés a través de la ventana situada en la esquina superior derecha de la imagen.

Nada mejor para terminar el artículo que retomar el tema de las Santas Justa y Rufina con dos pinturas de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez.


Francisco Pacheco, 1612-18. Colección privada

No se han podido precisar la técnica empleada

ni las medidas originales

The Ambassadors (Los embajadores)

Hans Holbein el Joven, 1533. The National Gallery (London)
Óleo y tempera sobre madera de roble
209’5 x 207 cm.

Se sabe que el cuadro fue un encargo del personaje de la izquierda,  Jean de Dintelville, por entonces embajador francés en la corte de Enrique VIII. Hay discrepancias con el personaje de la derecha. Parece ser que Jean de Dintelville y Hans Holbein tuvieron varios encuentros para acordar que elementos iba a contener el cuadro.

Varios autores señalan que los aparatos astronómicos del estante superior indican con auténtica precisión una fecha concreta: el 11 de abril de 1533, Viernes Santo. Esta fecha se sitúa entre el matrimonio de Enrique VIII con Ana Bolena (25 de Enero) y la anulación del matrimonio entre Enrique VIII y Catalina de Aragón por el primer arzobispo de Canterbury, Thomas Cranmer (23 de  Mayo). Algunos incluso se atreven a decir que también se señala la hora: entre las tres y cuatro de la tarde (es decir, la hora de la muerte de Jesucristo).

Otros autores también afirman que el globo celeste del mismo estante está regulado con la latitud de Roma en lugar de la de Londres.

En el estante inferior, lleno de objetos terrenales, también se ha identificado un libro de himnos luteranos: el Geistliches Gesangbüchlein (1524), de Hans Walthers. Hasta las páginas del libro están identificadas; y se sabe que no son consecutivas, tal y como están representadas en el cuadro. Las podéis localizar vosotros en enlace anterior que os he subrayado. La de la derecha es la página número 38, que comienza «Mensch wiltu leven seiglich» (Hombre, ¿quieres vivir felizmente?), de Zehn Gebote (los Diez Mandamientos); la de la izquierda es la página número 67, el comienzo del salmo «Komm heiliger geyst herregott«, (Veni creator Spiritus). Curiosamente, el número del salmo ha sido alterado, figurando como número XIX en lugar del XXXIII. El laúd de once cuerdas, situado justo encima de este libro, tiene rota una de ellas. También hay un saco con flautas.

En el estante inferior también, Roma se haya en el centro del globo terráqueo. Es la única ciudad que aparece representada en dicho globo, junto con Nuremberg (centro del luteranismo) y Polisy, ciudad de la Champaña francesa donde residía Jean de Dintelville y en cuyo castillo fue alojada la obra inicialmente. Se representa también el meridiano divisorio entre los territorios americanos correspondientes a España y a Portugal utilizado en el tratado de Tordesillas (1494).

El libro de la izquierda, con una escuadra en su interior, también está identificado: se trata de la página 320 de Ein newe unnd wolgegründte underweysung aller Kauffmannß Rechnung in drenen Büchern, mit schönen Regeln unf fragstücken begriffen (Un nuevo y fiable libro destinado a los comerciantes para aprender el cálculo, con hermosas reglas y ejemplos relevantes, 1527), del matemático Petrus Apian, donde se realizan ejercicios de divisiones. En el estante también se muestra un compás.

El suelo de la estancia parece ser una copia del de la abadía de Westminster, lo que sitúa a los diplomáticos en Londres.

La edad de los dos personajes aparece indicada en el cuadro: Jean de Dintelville la muestra en la empuñadura dorada («At suae 29»); el personaje de la derecha, en el libro («Aetat is suae 25»).

El famoso anaformismo de la calavera, anamorfismo no descifrado hasta el siglo XX, hace un ángulo de 27º con la horizontal. Para verla correctamente, una vez dirigida la mirada hacia la calavera, basta con girar la vista un poco por debajo de la mano izquierda del personaje de la derecha.

Para entender la relación entre todos estos elementos habría que seguir este gráfico:

Esto nos lleva al crucifijo de la esquina superior izquierda, prácticamente tapado por el tapiz verde del fondo. Obsérvese que esta línea sigue la dirección a la que apunta el gnomon de la cara frontal del reloj de sol poliédrico del estante superior.

El cuadro tiene una particular simetría. Además de la división vertical tierra-cielo que hay entre la figura izquierda y la derecha, existe la horizontal tierra-cielo entre los dos estantes. Como acabamos ver, también hay una diagonal. Una vez encontrado el crucifijo, se puede pensar también en una división más: delante del tapiz (humano) y detrás (divino).

El ángulo que forman estas líneas oblicuas con la horizontal es de unos 27º. Estoy convencido de que existe un código oculto basado en algún cálculo matemático que no llego a alcanzar. Puestos a divagar, nótese que la media de edad de ambos personajes es 27; los números de los salmos (XXXIII y XIX), de media dan 26. ¿Casualidad? Puede. O puede que no. En cualquier caso, además de la excelente técnica de Holbein para representar a los personajes y sus atuendos, habría que añadir esta intrincada red de símbolos ocultos.

(Publicada en Arte a las ocho por primera vez el 06/04/13)