Vistas de la ciudad de Sevilla (III)

Antes de pasar a las obras de un carácter marcadamente artístico, vamos a detenernos en las pinturas de las panorámicas de Sevilla desde el barrio de Triana, que como hemos visto, siguen una larga tradición. Son cuatro óleos bastantes similares entre sí, sin duda basados en los grabados y estampas que hemos visto hasta ahora. Ilustran perfectamente la actividad que se generaba alrededor del puerto. Los barcos fondeados en el Guadalquivir son sinónimo del comercio y la actividad que había en la ciudad.

El Arenal queda perfectamente identificado. La que fuera la zona mas cercana al puerto de Sevilla fue inmortalizada por Lope de Vega en su comedia de 1603:

Toda España, Italia y Francia / vive por este Arenal: / porque es plaza general / de todo trato y ganancia. 

No en vano, a comienzos del siglo XVI, Sevilla era una de las ciudades mas importantes de Occidente, sólo por detrás de Nápoles y París, tanto en número de habitantes como centro de comercio, desplazando a Amberes. Esto es debido a que entre los siglos XVI y XVII fue la sede de la Casa de Contratación de Indias. Su elección se debe a que Cádiz,  además de poco desarrollada en la época, estaba demasiado expuesta a los ataques; el recorrido hasta Sevilla, por el contrario, se realizaba por el interior, mucho más fácil de defender. 

Además de las gemas y piedras preciosas, las cifras de oro y plata traídas desde la Indias resultan desorbitantes para la época: se habla de entre 200 y 300 toneladas de oro (se calcula que en todo el mundo hay unas 200.000 toneladas del vil metal) y entre  17.000 y 25.000 toneladas de plata (de un total de un millón de toneladas).

Vamos con las obras:

Anónimo flamenco, h. 1660. Hospital de los Venerables (Sevilla)
Óleo sobre lienzo
163 x 274 cm.
La primera de ellas está basada claramente en el dibujo del cartógrafo holandés Frederick de Wit. Sin embargo, Triana se representa sin apenas construcciones, de una forma más parecida a la panorámica de Simon de Vries (o Simon Frisius, como le gusta llamarlo a casi todo el mundo). 
Atribuida a Alonso Sánchez Coello, h. 1576-1600. Museo de América (Madrid)
Óleo sobre lienzo
150 x 300 cm.
Esta otra, una de las más conocidas, está atribuida a Sánchez Coello y, con seguridad, no es obra suya. A mi, personalmente, tampoco me cuadran la fecha indicada para su realización: no hay mas que observar las fechas de los grabados de los artículos anteriores para observar que sería contemporánea del Civitates para darse cuenta de que en ese caso, el autor debía haber sido un adelantado de su tiempo.
Louis de Caullery, 1580. Museo de Bellas Artes de Sevilla
Óleo sobre cobre
39 x 54 cm.
Lo mismo le sucede a este óleo atribuido al flamenco Caullery: tampoco cuadran las fechas, ni por tanto, el autor indicado, que sacaba sus modelos de estampas; ninguna de las que hemos visto parece haber servido de base para esta obra. Mas difícil todavía sería esta atribución, si como indican algunas fuentes, la pintura está inspirada basada en el grabado de van den Hoeye que vimos en el artículo anterior.

Anónimo, 1726. Ayuntamiento de Sevilla
Óleo sobre lienzo
108 x 242 cm.
También es relevante este gran lienzo que cuelga en la escalera principal del Ayuntamiento, y del que pienso que la fecha en la que se indica su realización también es incorrecta, ya que en la imagen se aprecia claramente que se está representando Sevilla en el año 1526. Dudo que en el primer cuarto del siglo XVIII hubiese tal interés por representar la ciudad doscientos años antes.

Vistas de la ciudad de Sevilla (II)

La siguiente imagen de la ciudad en tomar relevancia es, sin duda, la vista panorámica de la ciudad que se conserva en Londres:

Simon Wynhoutsz de Vries, 1617. The British Library (London)
Aguafuerte. Cuatro grabados ensamblados.
49 x 255 cm.

La ilustración es gigantesca, merece la pena que la ampliéis con el fin de observar sus detalles. Se supone que hay una copia en el Museo Marítimo, el que está en la Torre del Oro, aunque yo no recuerdo haberla visto. Debido a su tamaño, he incluido por separado su mitad izquierda y su mitad derecha:


En la parte superior se puede leer la inscripción Qui non ha Visto Sevillia no ha vista marra villa. La imagen forma parte de la colección geográfica y topográfica de Jorge III. El editor es Johannes Janssonius, quien años más tarde, en 1657, se haría con las planchas del Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun, publicándolas de otra forma (por ejemplo, las que correspondían a las ciudades españolas se reunieron en un sólo volumen). Este grabado será fuente de inspiración  para la siguiente imagen.

Frederick de Wit, 1638. Biblioteca Nacional (Madrid)
Grabado. Ilustración del libro Neuwe Archontologia Cosmica, de Johan Ludwig Gottfried (Frankfurt am Main, 1638)
34 x 39 cm.

En este punto podemos hacernos una idea bastante clara de como estaba dispuesta la muralla; además, en la obra puede observarse, a la izquierda, la puerta de Triana, una de las diecinueve con las que contaba. Hoy en día, el mejor tramo que se conserva de las murallas está junto a la basílica de la Macarena. De nuevo a la ilustración, detrás de la Torre del Oro, exenta, se puede identificar la Torre de la Plata. El grabador de la imagen fue Matthäus Merian der Ältere.

Anónimo, c. 1650-71. Museo de Bellas Artes de Sevilla
Talla fuerte, aguadulce y buril sobre cobre estampado sobre papel coloreado a mano
40 x 52 cm.
Esta estampa, publicada en Amsterdam por Rombout van den Hoeye, es bastante parecida a la de Frederick de Wit. La novedad estriba en que incorpora el rótulo Qui non havista Sevillia non havista marravilla, a la manera de Simon Wynhoutsz de Vries.

Es muy interesante dedicar algo de tiempo al gabinete de estampas de la Fundación Abengoa, situada en el Hospital de los Venerables. Además de disponer de copias de muchas de las imágenes que hemos presentado en las dos primeras entregas, posee bastantes más, donde se observa la gran influencia de las obras que hemos presentado. 

Santas Justa y Rufina (IV)


Diego Velázquez, 1629-1632. Hospital de los Venerables (Sevilla)
Óleo sobre lienzo

79 x 64 cm.

No tuve la fortuna de contemplar esta Santa Rufina, de Velázquez, en la fundación Focus Abengoa, pues se ha prestado para la exposición de Velázquez en el Grand Palais de Paris, que se celebra del 25 de marzo al 13 de julio, como el resto de las obras de las obras del pintor que hay en el Centro (después de haber pasado por el Kunsthistoriches Museum de Viena). Esto desluce tremendamente la visita al Hospital de los Venerables, a pesar de que, a cambio, el Centro Velázquez expone un Cristo atado a una columna de Pedro de Campaña y una Inmaculada, del maestro y suegro de Velázquez, Francisco Pacheco.

De todas las pinturas de Velázquez que hay en Sevilla, ésta es la más moderna, y se dice que las de mas bella factura, a pesar de que la realizó ya en Madrid.

La atribución del cuadro al pintor sevillano fue objeto de un largo debate desde los años noventa, hasta que finalmente fue debidamente contrastada. Entre los numeroso documentos, argumentos y otro tipo de pruebas que se utilizaron para llegar a la conclusión, se recurrió repetidas veces a la comparación con otra de sus obras.


Diego Velázquez, h. 1632. Museo del Prado (Madrid)
Óleo sobre lienzo

79 x 64 cm.

La Sibila muestra, efectivamente, el cabello sedoso y el mismo tipo de moño que la Santa Rufina del Hospital de los Venerables. La retratada también fue identificada en otras ocasiones con su hermana Santa Justa e incluso con Santa Clara.

Relacionada con la pintura de Santa Rufina, tenemos a la Imposición de la casulla a San Ildefonso, realizada por Velázquez en Sevilla antes de partir para la Corte. La escena contiene lo que se denomina un rompimiento de gloria: una representación del mundo espiritual mediante un recurso que lo separe de la representación del mundo material. 

Diego Velázquez, 1622-23. Hospital de los Venerables (Sevilla)  
Óleo sobre lienzo

142 x 98 cm.

Si se observa con atención el grupo de figuras que están junto a la Virgen, se pueden observar similitudes entre Santa Rufina y la muchacha que está más a la derecha: el delicado cuello o la forma de la cabeza recuerdan bastante a la pintura de la mártir cristiana. Por este motivo, se asegura que ambas figuras toman como modelo a la misma persona, claramente alguien cercano al entorno del pintor, y muy posiblemente, una de las hijas del pintor. También se cree que la modelo de la Sibila es la mujer del pintor, Juana Pacheco.

El Centro tiene otro Velázquez mas, una Inmaculada Concepción, realizada en el taller de Francisco Pacheco, de la que habría que decir varias cosas. 


Diego Velázquez, h. 1618. Hospital de los Venerables (Sevilla)
Óleo sobre lienzo

142 x 98 cm.

Si hubo controversia acerca de la autoría de la Santa Justa, también la hubo con esta pintura, que hasta hace poco tiempo vino siendo atribuida por algunos autores a Alonso Cano, o incluso se llego a pensar en que fuese realizada conjuntamente entre ambos autores.

Esta obra nos lleva hasta Londres, donde reside otra Inmaculada que Velázquez realizó a continuación.


Diego Velázquez, h. 1618. The National Gallery (London)
Óleo sobre lienzo

135 x 101,6 cm.


Aprovecho para recordar que el tema de la Inmaculada Concepción no trata acerca de la maternidad virginal de María, sino de explicar el dogma de que fue concebida sin pecado original, muy popular y controvertido en la Sevilla de aquella época.

Mientras que la pintura residente en Sevilla hacía pareja con la Imposición de la casulla a San Ildefonso en el compás del convento de San Antonio de Padua, la londinense se enfrentaba a San Juan en la isla de Patmos en el hoy inexistente convento de los Carmelitas Calzados.


Diego Velázquez, h. 1618. The National Gallery (London)
Óleo sobre lienzo

135,5 x 102,2 cm.


La relación entre las dos obras de la National Gallery viene a través de una cita del Apocalipsis (12:1-4):

Apareció en el cielo una gran señal; una mujer vestida de sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza, una corona de doce estrellas. 

Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento.
También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos y en sus cabezas siete diademas; y su cola arrastraba la tercer parte de las estrellas del cielo, y las arrojó sobre la tierra. Y el dragón se paró frente a la mujer que estaba para dar a luz, a fin de devorar a su hijo tan pronto como naciese.

En la esquina superior izquierda de la pintura puede observarse dicha visión, que es lo que provoca el nexo entre las dos obras. 

Seguimos con Velázquez y Sevilla, pues ya sólo nos queda por comentar la última obra del genial pintor que está ubicada en su ciudad natal: es el retrato de Don Cristóbal Suárez de Ribera.



Diego Velázquez, 1620. Museo de Bellas Artes de Sevilla
Óleo sobre lienzo

207 x 148 cm.

El personaje en cuestión es el padrino de la mujer del pintor. Es un retrato póstumo; de hecho, la obra se ubicó junto a la tumba de Don Cristobal, situada frente al altar de la Iglesia de San Hermenegildo, donde está enterrado el clérigo y administrador de la hermandad dedicada a la veneración de dicho rey santo. Esta es la razón por la que se puede ver un ciprés a través de la ventana situada en la esquina superior derecha de la imagen.

Nada mejor para terminar el artículo que retomar el tema de las Santas Justa y Rufina con dos pinturas de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez.


Francisco Pacheco, 1612-18. Colección privada

No se han podido precisar la técnica empleada

ni las medidas originales