L’esposa / Conversió

Joan Llimona, h. 1906. Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona) 

Óleo sobre lienzo

102 x 82,5 cm.

El modernismo catalán tuvo en el Cercle Artístic de Sant Lluc su rama más idealista y conservadora. Uno de sus máximos exponentes fue el pintor Joan Llimona, además de primer presidente de dicha asociación. 

De todos sus retratos, éste es el mas admirado. Ciertamente, en la mirada de la joven se adivina la llegada del marido, lo que unido a la acertada iluminación de la escena, proporciona un brillante resultado. 

Para entender mejor esta obra, echemos un vistazo a otra tela del autor, Conversió, que rezuma influencia prerrafaelita. Este calificativo no es gratuito:

Joan Llimona, h. 1919. Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona) 

Óleo sobre lienzo

137 x 118 cm.

La pintura está llena de simbolismo. Resulta significativo saber que tanto Joan como su hermano Josep estaban muy unidos. De hecho, Joan acompañó a éste en su viaje a Roma, ya que éste había ganado una beca para continuar allí sus estudios de escultura. 

Aunque procedían de una familia extremadamente católica, los hermanos no estuvieron tan tremendamente comprometidos con esas ideas hasta 1890, año en el que Joan se puso enfermo y fue tratado por un médico religioso. Con treinta años, soltero, y sumido en una profunda crisis, abraza el catolicismo más extremo. Entre sus ideas más férreas figura la de proteger a la mujer, a la que considera la criatura más débil, y por consiguiente, víctima de la sociedad.

Mi interpretación, por tanto, es que se representa a los dos hermanos en algún momento de esa crisis, y en particular, la chica que llora desesperadamente resulta ser un autorretrato. Resulta de ello ahora, aun más evidente si cabe, la identificación con el movimiento prerrafaelita. 

El torrente de lágrimas que desborda de la jarra pone tal punto de dramatismo a la escena que resulta exagerado. La idea inicial de Joan no era esa, como se puede observar en este estudio previo:

Joan Llimona, h. 1919. Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona) 

Carboncillo y lápiz blanco sobre papel

73,5 x 52,5 cm.

No hace falta decir que Joan Llimona era un excelente dibujante. Volviendo sobre el motivo que nos ocupa, obsérvese la diferencia entre este estudio y la pintura final: sin la segunda figura femenina y con un dramatismo más contenido, el significado es menos claro y parece más importante el sufrimiento momentáneo que la transformación irreversible que se produce en el interior del pintor, objetivo último de la pintura. 

Si volvéis la mirada sobre la primera de las obras, L’esposa, seguramente ahora la podáis ver con un nuevo enfoque.

Affreschi della Basilica di San Vincenzo a Galliano

Anónimo, h.1007. Ábside de la Basilica di San Vincenzo a Galliano (Cantù)

Pintura al fresco

El conjunto monumental, situado en la cima de una pequeña colina está formado por la basílica y el baptisterio, dedicado a San Juan Bautista. El promotor de la remodelación de la primitiva iglesia prerrománica y su decoración fue Ariberto da Intimiano, que llegaría a convertirse en obispo de Milán. Su ciclo de frescos es el ejemplo mas importante de la época otoniana en la parte septentrional de Italia. 

En la basílica, la parte más profusamente decorada es la del catino absidial: el fresco superior contiene un Cristo en Majestad, rodeado por una mandorla, con ángeles y profetas a su alrededor. Aunque el rostro de Jesús no se conserva, pueden observarse los detalles de las sandalias y la ropa que lleva. Su aspecto es de carácter plenamente otoniano, sin influencia bizantina. Con la mano izquierda sostiene un libro abierto, mientras que bendice con la otra.

A la izquierda de Cristo, en la parte inferior, está el profeta Jeremías y, a la derecha, el profeta Ezequiel. Se les ha representado en actitud de adoración, siguiendo la tradición bizantina que hubo de ratificarse en el II Concilio de Nicea ciento cincuenta años antes.

Detrás de Jeremías se encuentra el arcángel San Miguel, ataviado con el loros bizantino, con las alas desplegadas y sosteniendo la palabra Petice. Tras él, se presentan dos figuras de santos con su halo y una corona en la mano.

La parte inferior del hemiciclo está dedicada al martirio de San Vicente. El fresco de la izquierda, que apenas se conserva, muestra su flagelación en presencia del prefecto Daciano y una multitud horrorizada. En el siguiente fresco de la serie se observa como sus torturadores derraman plomo fundido sobre su cuerpo, ya con los brazos dislocados, mientras calientan hierros para desgarrar su carne.

En el último fresco se narra como el cadáver de San Vicente es devuelto por las aguas a las que fue arrojado, atado a una enorme piedra. De acuerdo a la la tradición, el santo se aparece a una viuda y a un cristiano para indicarles donde yace su cuerpo. Así, puede ser finalmente enterrado. 

A la derecha de este último fresco se representa a Deodato, el santo cuyas reliquias fueron trasladadas a esta iglesia, y al propio Ariberto da Intimiano, sosteniendo su propia basílica, en actitud oferente, . 

Encima de la entrada de la cripta, un parapeto de mampostería contiene el único fresco grande que representa a la Virgen con el niño, rodeado por santos. Sentada en un pequeño trono, adornado por joyas, a su derecha se encuentran San Pedro, descalzo y portando las llaves del cielo y el arcángel Miguel, sólo parcialmente visible. Al otro lado se encuentran San Pablo, con un pergamino en la mano, seguido de San Vicente, con un precioso atuendo, junto a otros dos santos más.

Bœuf et tête de veau (Carne y cabeza de vacuno)

Chaïm Soutine, c. 1925. Musée de l’Orangerie

Óleo sobre tabla

92 x 73 cm. 

La veintena de pinturas de Soutine que hay en la Orangerie forman un conjunto fascinante. Una atmósfera irreal envuelve todo el conjunto: retorcidos paisajes retratos, rodeados de pollos desplumados, faisanes, liebres y este buey abierto en canal llaman nuestra atención.

(Publicada en Arte a las ocho por primera vez el 11/04/13) 

Más tarde, aprendí que el artista bielorruso realizó una serie completa de pinturas inspiradas en el mismo tema. Su objetivo era plasmar los colores que salían de las entrañas del animal. Para ello conservó el modelo durante varios días, lo que provocó que los vecinos se molestasen debido al hedor que desprendía la pieza. El servicio sanitario tuvo que intervenir, utilizando formol para impedir que la carne continuase su proceso de descomposición. Dado que en esas condiciones la carne pierde su coloración, Soutine se vio obligado a sumergir diariamente la pieza en sangre fresca, que compraba en el matadero.

Chaïm Soutine, 1925. Musée de Grenoble

Óleo sobre tabla

202 x 114 cm.

Chaïm Soutine, 1925. Minneapolis Institute of Art

Óleo sobre tabla

116,21 x 80,65 cm.

Chaïm Soutine, c. 1925. Albright-Knox Art Gallery (Buffalo)

Óleo sobre lienzo

157 x 123 cm.

Chaïm Soutine, 1925. Stedelijk Museum (Amsterdam)

Óleo sobre lienzo

166 x 115 cm.

Le bouef écorché (El buey desollado) es un tema iniciado por Rembrandt. En un próximo artículo, comentaremos esta obra del holandés y su influencia en Soutine y otros pintores posteriores.

Madelaine

Ramón Casas, 1892. Museu de Monserrat

Óleo sobre lienzo

117 x 90 cm. 

Los celos van envileciendo a la protagonista de esta historia: por eso busca aturdirse, tratando de introducirse en otro mundo a través del ajenjo y buscando consuelo en el cigarro. La expresividad que transmite la mirada de esta mujer es sublime. Debe observarse meticulosamente, porque es capaz de inspirar muchos sentimientos en el espectador. No es el único elemento que determina la modernidad de esta pintura: la falda, representada mediante unos sencillos trazos, no está terminada, lo cual no es obstáculo para que su autor la considere acabada y firme la obra.

Las mujeres que pinta Ramon Casas tienen en esta esquina del Museu de Monserrat un punto de referencia. A la derecha de la Madelaine se encuentra esta Jove decadent despres del ball (Joven decadente después del baile): 

Ramón Casas, 1899. Museu de Monserrat

Óleo sobre lienzo

46’5 x 56 cm. 

Todavía un poco más hacia la esquina se puede contemplar otra de las obras cumbre del pintor de Barcelona: Abans del bany (Antes del baño). Ramón Casas se adelanta aquí a Bonnard y representa la intimidad de un modo casi científico.

Ramón Casas, 1894. Museu de Monserrat

Óleo sobre lienzo

72’5 x 60 cm. 

San Hugo en el refectorio

Francisco de Zurbarán, h. 1655. Museo de Bellas Artes de Sevilla

Óleo sobre lienzo

26’2 x 30’7 cm. 

De las obras que tiene el Museo de Bellas Artes de Sevilla de Zurbarán, yo me quedo con las tres que realizó para la sacristía del Monasterio de la Cartuja.

Para San Hugo en el refectorio el artista manejó más de cien tonos de blanco. Efectivamente, el blanco es el absoluto protagonista de esta obra: en el largo mantel, en los hábitos de los monjes, en el faldón del obispo de Grenoble o en los diferentes tipos de cerámica repartidos por encima de la mesa o, incluso, en las canas de las barbas de los monjes de la izquierda. El rostro de San Bruno y de sus seis acompañantes refleja que en ese momento todavía no han salido del éxtasis en el que habían entrado hace cuarenta días. Es curioso: si no se conoce este detalle, se puede llegar a pensar que la pintura es hierática; sin embargo, conociendo estos detalles es de un realismo aterrador.

Francisco de Zurbarán, h. 1655. Museo de Bellas Artes de Sevilla

Óleo sobre lienzo

26’7 x 32 cm. 

En La Virgen de las Cuevas es la simetría el elemento a destacar.   Obsérvese como el manto divide también el cuadro horizontalmente, de forma que el dorado ámbito celestial queda en la parte superior, en tanto que en la parte terrenal predomina el contraste entre el blanco y el negro. Una pintura, por cierto, mucho más sugerente al natural que a través de sus reproducciones fotográficas. 

Francisco de Zurbarán, h. 1655. Museo de Bellas Artes de Sevilla

Óleo sobre lienzo

27 x 32’5 cm. 

Por ultimo, La visita de San Bruno a Urbano II refleja la tremenda consternación que supuso para el propio santo y para el resto de la orden el llamamiento del Papa a su antiguo maestro con el fin de que acudiese a Roma para poder disfrutar de su consejo. Esta obra es un buen ejemplo del escaso interés del pintor por el escorzo y la perspectiva, en tanto que muestra sus habilidades técnicas para representar telas y objetos (en este caso destacan, por ejemplo el dosel o la alfombra) y resaltar emociones (que, como hemos visto no son nada fáciles de entender a simple vista o sin conocer su contexto).