Santas Justa y Rufina (VII)

Francisco de Goya y Lucientes, 1817. Sacristía de los Cálices de la Catedral de Sevilla

Óleo sobre lienzo

309 x 177 cm.

De todas las representaciones de la pareja de hermanas, destaca por méritos propios la que realizó Goya, con la Giralda y la catedral al fondo, mientras que las mártires tienen entre sus manos la palma y cerámicas. A sus pies yacen los restos despedazados del ídolo de la diosa Salambó. También se muestra a un león lamiendo los pies de Rufina, tal y como se dice que sucedió en el anfiteatro al que el prefecto de la Bética, Diogeniano, condenó a morir a la santa. 

Se dice que el pintor aragonés se inspira en Murillo para representar los rostros de las santas. Yo no lo veo nada claro, al menos, creo que no es evidente. Seguramente, lo que más llama la atención esta pintura sea la mezcla de los colores oscuros y vivos, lo que le da un cierto aire de inusual. 

Podemos ver, además, una versión previa de esta pintura, donde se reconoce perfectamente el estilo del aragonés:

Francisco de Goya y Lucientes, 1817. Museo del Prado (Madrid)

Óleo sobre tabla

45 x 29 cm.

Se dice que Goya no evita inspirarse en Murillo para representar los rostros de las santas. Lo que está claro es que representa la Giralda y la Catedral al fondo, mientras que las mártires tienen entre sus manos la palma y cerámicas. A sus pies yacen los restos despedazados del ídolo de la diosa Salambó y el león, lamiendo los pies de Rufina, como se cuenta que sucedió en el anfiteatro donde murió finalmente. Seguramente, lo que más llama la atención esta pintura sea la mezcla de los colores oscuros y vivos.

Otra de las obras que no pude ver en Sevilla (creo recordar que me dijeron que se estaba restaurando o algo así, la verdad es que no lo recuerdo bien) fue el único Goya propiedad del Museo de Bellas Artes, uno de sus últimos trabajos: Retrato del canónigo Don José Duaso Y Latre.

Francisco de Goya y Lucientes, 1824. Museo de Bellas Artes de Sevilla

Óleo sobre lienzo

74,5 x 59 cm.

Parece ser que este canónigo, vecino y amigo de Goya, escondió en su casa al pintor, que había abandonado la Quinta del Sordo perseguido por Fernando VII. Goya, en agradecimiento, le pintó este retrato.

Stilleven rond een bord met uien (Naturaleza muerta alrededor de un plato con cebollas)

Vincent van Gogh, 1889. Kröller-Müller Museum (Otterlo)

Óleo sobre lienzo

60 x 49 cm.

Dispuso sobre la mesa todo lo que tenía: cebollas, su pipa, una vela encendida, una cerilla consumida sobre una carta de su hermano Theo (en la que le anunciaba su matrimonio) y el Manuel annuarie de la santa, ou médecine et pharmacie domestiques, de François Vincent Raspail, una guía médica bastante popular del año 1897, uno de cuyos remedios recomendados contra la rabia eran las cebollas. 

No es frecuente utilizar las naturalezas muertas para expresar sentimientos de este tipo.

Fugint de la crítica (Huyendo de la crítica)/ Dues nenes rient (Dos niñas riendo) / La lanterne magique (La cámara oscura) / Les bulles de savon (Las pompas de jabón) / Bellenblazende jongen (Muchacho soplando burbujas)

Pere Borrell del Caso, 1874. Banco de España (Madrid)

Óleo sobre lienzo

76 x 63 cm.

A este cuadro se le ha tachado en numerosas ocasiones y de manera peyorativa, de efectista. No hay duda de que lo es, dado que estamos  ante uno de los trampantojos mas conocidos internacionalmente. Esto debería bastar para que esta obra fuese mucho más célebre en España de lo que lo es, por no decir que su difusión en nuestro país nunca ha sido muy abundante. No estamos ante la única ocasión en que los personajes de Borrell se «escapan» del cuadro: véase, por ejemplo, Dos niñas riendo, datado en 1880. 

Pere Borrell del Caso, 1880. Museu del Modernisme de Barcelona

Óleo sobre lienzo

69 x 69 cm.

Esta forma concreta de elaborar los motivos de las pinturas no es nueva, concretamente, Charles-Amédée-Philippe van Loo realizó varios trampantojos dentro de tondos en obras tales como La lanterne magique (La linterna mágica o mejor traducido La cámara oscura, 1764) o Les bulles de savon (Las pompas de jabón, 1764)

Charles-Amédée-Philippe van Loo, 1764. National Gallery of Art (Washington)

Óleo sobre lienzo

88,6 x 88,5 cm.

Charles-Amédée-Philippe van Loo, 1764. National Gallery of Art (Washington)

Óleo sobre lienzo

88,6 x 88,5 cm.

El francés, perteneciente a una de las sagas familiares más amplias de la historia de la pintura, a su vez, recoge la tradición holandesa -los van Loo son de origen zelandés- de representar vanitas mediante muchachos haciendo castillos de naipes o realizando pompas de jabón, tema que se había puesto de moda en Francia en esa época, como demuestra Bulles de savon (1734), de Jean Siméon Chardin. 

Jean Siméon Chardin, c. 1733-74. The Metropolitan Museum of Art (New York)

Óleo sobre lienzo

93 x 74,6 cm.

Existen versiones posteriores de esta obra, muy parecidas a esta,  como la de los Los Angeles County Museum of Art (LACMA), o la de la National Gallery of Art, de Washington, que sitúan la escena en un marco más amplio.

Jean Siméon Chardin, c. 1733-74. National Gallery of Art (Washington)

Óleo sobre lienzo

93 x 74,6 cm.

La diferencia entre Chardin y van Loo es que este último incluye el trampantojo,  de forma muy parecida a como lo hace, por ejemplo, Frans van Mieris el Viejo en su Bellenblazende jongen (Joven realizando papas de jabón), de 1663. Obsérvese el parecido que tiene también esta pintura con la obra de Chardin en la versión que conserva la National Gallery of Art de Washington.

Frans van Mieris el Viejo, 1673. Mauritshuis (Den Haag/La Haya)

Óleo sobre tabla

25,5 x 19 cm.

Pues bien, mientras es sabido que la obra de Chardin inspiró a Manet para realizar una pintura con el mismo tema, Les bulles de savon, de alguna manera van Loo debe de haber inspirado a Pere Borrell en la realización de sus trampantojos; aunque no poseo personalmente ninguna información que avale tal afirmación. El artista de Puigcerdá sólo utilizó el trampantojo ocasionalmente, es un pintor que entronca con la estética naturalista: abandonaba frecuentemente el taller para marcharse a pintar del natural con sus alumnos, y su uso del trompe-l’oeil se justifica por su obsesión por plasmar la realidad: más de la mitad de su obra son retratos, del resto abunda la temática religiosa.

Édouard Manet, 1867. Museu Calouste Gulbenkian (Lisboa)

Óleo sobre lienzo

100,5 x 81,4 cm.

Pere Borrell es una figura semidesconocida de la pintura española del siglo XIX. Su memoria y su obra, como la de muchos otros artistas de su tiempo, merecen mejor fortuna.

Portrait de Sarah Bernhardt

Georges Clairin, 1876. Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Óleo sobre lienzo

250 x 200 cm.

La actriz tenía 32 años cuando su amigo realizó este retrato. De blanco satén y con un gesto de indiferencia muy estudiado, esta pintura, una de las mas emblemáticas del Salón de París de ese año, fue su retrato favorito. Ya se atisba el Art Noveau en sus líneas sinuosas y en el toque oriental de la estancia: la planta de grandes hojas, el espejo veneciano, el toque «aristocrático» del perro de finas patas.

L’Inhumation précipitée

Antonie-Joseph Wiertz, 1854. Musée Wiertz (Ixelles-Bruxelles)

Óleo sobre lienzo

235 x 160 cm.

En la tapa del ataúd se puede leer: «Muerto de cólera», y se observan, además, los sellos de conformidad de diversas autoridades que certifican la muerte del «difunto». 

Edgar Allan Poe murió en 1849 y ya había enterrado en vida a Madeline en The Fall of the House of Usher (La caída de la casa Usher, 1839) y  lapidado a Fortunato en The Cask of Amontillado (El barril de amontillado, 1846), obras que sirvieron inspiración para el pintor de Dinant, que no dudaba en incluir temas macabros o excesivos en sus obras.

Antoine Wiertz es la gran figura de la pintura romántica belga y tiene prácticamente la totalidad de su obra en el museo que lleva su nombre, otra de las pequeñas joyas que guarda la capital belga.

(Publicada en Arte a las ocho por primera vez el 07/04/13)