San Girolamo penitente (San Jerónimo penitente)

Pietro Torrigiano, h. 1525. Museo de Bellas Artes de Sevilla

Arcilla cocida y policromada

224 x 126 x 160 cm. 

(Publicada en Arte a las ocho por primera vez el 26/04/13)

Esta obra es fundamental para la tradición de la escuela sevillana de escultura: su influencia es tan grande que se podría decir que todos sus artistas han tratado de asimilar su iconografía. El mismo Juan Martínez Montañés realizó un Santo Domingo de Guzmán basándose en ella. Esta última pertenecía al retablo mayor del convento de Portacelli, decorado por Juan Pacheco, desaparecido durante la guerra civil española.

Juan Martínez Montañés, 1605-09. Museo de Bellas Artes de Sevilla

Madera tallada y policromada

126 x 68 x 147 cm. 

Pietro Torrigano tuvo una vida turbulenta y fama de violento. Vasari cuenta como le partió la nariz al mismísimo Miguel Angel. Según este mismo  autor, el florentino murió en una huelga de hambre, ya que fue encarcelado por la Inquisición, hecho que ha sido cuestionado por diversos documentos. Según la leyenda, escapó disfrazado de la prisión del castillo de San Jorge y huyó a las Indias. Goya ilustró el episodio de su huelga de hambre en uno de sus albumes de dibujos: No comas celebre Torrigiano.

Francisco de Goya y Lucientes, 1814-24. Museo del Prado (Madrid)

Aguada y tinta sobre papel

20,5 x 14,2 cm. 

A Goya le gustaba mucho el San Jerónimo de Torrigiano. Tanto, que recomendaba copiarlo. Al aragonés se debe la recuperación del olvido de este escultor, uno de los mas importantes del Renacimiento italiano, ya que contribuyó de forma decisiva a la introducción de este tipo de obras en Flandes y el centro de Europa e Inglaterra.

No es la única obra del italiano que se conserva en el museo, también hay una interesante Virgen de Belén. Obsérvese como la Virgen muestra la manzana del pecado original, que recoge para remediar el error de Eva.

Pietro Torrigiano, 1525. Museo de Bellas Artes de Sevilla

Arcilla cocida y policromada

140 cm. 

Santas Justa y Rufina (III)

Además de las de Murillo, lógicamente, existe un gran número de representaciones pictóricas de las santas que hay que reseñar. La más antigua forma parte de pequeño retablo de la iglesia de Santa Ana, en Triana, que por algo es la iglesia más antigua de Sevilla.

Maestro de Moguer, h. 1515-1540. Iglesia de Santa Ana (Sevilla)

Óleo sobre tabla

101 x 112 cm.

Cronológicamente, la siguiente representación la encontramos en la predela del retablo de la Capilla de los Evangelistas, la obra culminante del autor flamenco conocido en España como Hernando de Esturnio.

Ferdinand Sturm, 1555. Catedral de Sevilla

Óleo sobre tabla

162 x 79 cm.

Como se puede observar, la Giralda representada en las dos últimas obras es la anterior a la reforma de Hernán Ruiz, que no terminó hasta 1568. 

Santa Justa y Santa Rufina llegaron a tener frescos en la parte exterior de la Giralda, en su cara norte. Eran obra de Luis de Vargas, un pintor sevillano que las realizó entre 1563 y 1568, pero no han llegado hasta nuestros días.

Miguel de Esquivel, 1620. Catedral de Sevilla

Óleo sobre lienzo

246 x 180 cm.

La única forma de hacerse una idea de como eran esos frescos es fijándose en el lienzo de Miguel de Esquivel, donde se representan en detalle en los laterales de la puerta del Perdón. Esta obra, la única que se conserva de este artista sevillano, servirá de partida para toda la iconografía posterior de Murillo y compañía. Dentro de la Catedral, este lienzo está ubicado en el altar de Santa Bárbara.

Adoración de los Reyes Magos

Juan Bautista Maíno, 1612-14. Museo del Prado (Madrid)

Óleo sobre lienzo

315 x 174,5 cm.

He escogido esta obra por sus colores: la gama que ofrece me parece exquisita. Una visión detenida de los atuendos de los reyes deja al descubierto la variedad de pigmentos que utilizó el artista. Esta pintura forma parte del retablo de las cuatro Pascuas, que se «desamortizó», y por tanto, se desmontó hace tiempo. Estaba destinado al altar mayor del convento de San Pedro Mártir, en Toledo.

Fontaine Médicis

Alphonse de Gisors y otros, comenzada alrededor de 1630; terminada en 1866. Jardin du Luxembourg (Paris)

Frontal de 12 x 14 m. de altura

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La segunda mujer de Enrique IV de Francia fue Maria de Médici. Se convirtió en reina regente de Francia a la muerte de su marido. Ya durante el reinado de su hijo, Luis XIII, encargó esta obra al ingeniero florentino Thomas Francine, con el objeto de decorar los alrededores del palacio de Luxemburgo, que acababa de ordenar construir, junto con otras fuentes, jardines y terrazas que ya no existen hoy en día.

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Su intención era recrear los jardines del Boboli, que había conocido en su infancia en Florencia. En particular, esta obra era su cueva Bontalenti particular. Originalmente, estaba formada por tres nichos semicirculares separadas por cuatro columnas de orden toscano, decoradas con almohadillas y carámbanos. Está coronada por un gran frontón con los escudos de armas de Francia y de los Médici, flanqueado con dos figuras alegóricas que representan a los ríos Sena y Rin, realizadas por Pierre Biard.

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Dibujo de la fuente de Jacques-François Blondel, arquitecto francés autor de Architecture françoise (1752), Bibliothèque Nationale de France (Paris)

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Inicialmente, de ella no manaba agua, a pesar de contar con un grifo en el nicho central, dado que estos jardines están situados en la Rive gauche del Sena, donde no hubo agua hasta un tiempo después.

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A mediados del siglo XVIII la fachada se encontraba en mal estado. Las dos ninfas originales habían desaparecido y la pared contra la que se había construido la fuente se había desmoronado. En 1811, Jean-François Chalgrin, el arquitecto del Arco del Triunfo, la restauró por orden de Napoleón. Encargó a los escultores Francisque Duret, Claude Ramey y Jean-Antoine-Gervais Talamona que reemplazasen las estatuas, que habían desaparecido. El escudo con las armas se sustituyó por un sencillo rectángulo decorado con carámbanos, como se puede ver en la fotografía de más abajo. Se colocó una pequeña Venus de mármol blanco en el nicho principal y se transformó en fuente alimentando de agua al pequeño estanque que tenía delante.

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La fuente, fotografiada por Charles Marville entre 1851 y 1855. Musée Carnavalet (Paris)

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En 1850, los edificios sobre los que estaba situada la fuente son demolidos y el arquitecto Alphonse de Gisors, que en aquel momento estaba trabajando en el palacio de Luxemburgo, la dotó de un estanque mas grande. La década siguiente es la época de la remodelación de Paris a cargo del barón Haussmann. Su proyecto para el Senado necesita de la reorganización de varias calles de los alrededores, de la destrucción de parte de los jardines de Luxemburgo y del desplazamiento de la fuente. Después de una larga oposición al proyecto, en 1862, la fuente fué desmontada piedra a piedra y vuelta a reconstruir treinta metros más allá de su emplazamiento original por Alphonse de Gisors, quien restituye el escudo de armas, tal y como fue diseñado originalmente y construye la piscina actual, de unos cincuenta metros de largo, entre dos hileras de plátanos.

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En su nueva ubicación, Auguste Ottin es el encargado de las esculturas  de mármol que actualmente contienen sus nichos. En el principal, podemos encontrar su Polyphème surprenant Galatée fans les bras d’Acis (1866). A los lados, un fauno (¿Pan?) y la diosa Diana.

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Alphonse de Gisors se encarga también de proporcionar una fachada oriental al conjunto. La fuente de Leda, que había construido el arquitecto Louis-Simon Bralle bajo el Imperio de Napoleón, va a ser demolida. Así, se incorpora a la parte trasera de la fuente Médicis, pasando inadvertida para los paseantes. Su bajorrelieve central, Léda métamorphosé en cygne (1807) es obra del escultor Achille Valois. Obsérvese como en la fuente original el agua partía del pico del cisne.

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Por último, Alphonse de Gisors encargó al escultor Jean-Baptiste-Jules Klagmann terminar la fachada con la cúpula y el frontón sobre el que yacen dos ninfas.

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Si viajáis a Paris en otoño, os recomiendo que os deis un garbeo por los jardines de Luxemburgo y dediquéis un rato a contemplar la fuente, ya que es un entretenimiento de los más estimulante.

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Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de sa soeur la duchesse de Villars (Supuesto retrato de Gabrielle d’Estrées y de su hermana la duquesa de Villars)

Escuela de Fointeneblau, alrededor de 1594. Musée du Louvre (Paris)

Óleo sobre madera

125 x 96 cm. 

No hay absoluta certeza de que el personaje de la izquierda sea la duquesa de Villars, pero en cualquier caso, el significado que se le atribuye actualmente al cuadro es que con el pellizco se quiere indicar el embarazo de Gabrielle d’Estrées, la amante oficial del rey Enrique IV de Francia. El anillo que enseña en su mano izquierda se ha atribuido al hecho de que el rey pretendía casarse con ella (cosa que a mi no me termina de cuadrar, pues el embarazo es del primero de los tres hijos que tuvieron,  César, que nació en 1595). Gabrielle murió en 1599, por tanto, en mi opinión, sin mucho mas fundamento, el anillo debe de hacer referencia a que el embarazo se produce fuera del matrimonio. 

No, no creo que se haya dado todavía con la interpretación correcta de esta obra. Al menos, hay muchos elementos que no han terminado de ser aclarados.