1.500-1.600: Renacimiento y Manierismo

O retábulo do altar-mor da Sé de Lamego (Retablo del altar mayor de la catedral de Lamego)

Juan Agustí Deja un comentario
Continuamos repasando la obra del pintor mas importante del Renacimiento portugués, Vasco Fernandes, más conocido como Grão Vasco. Si en un artículo anterior nos ocupábamos de las pinturas que realizó para la Sé de Viseu, en esta ocasión nos centraremos en otro de sus trabajos mas importantes: los paneles del retablo del altar mayor de la catedral de Lamego.
Lamego es una pequeña ciudad ubicada en el valle del Duero desde donde se puede explorar tranquilamente los alrededores, con sus míticas terrazas cubiertas de viñas, visitar lugares cercanos tan interesantes como Amarante, Solar de Mateus y discurrir por la carretera de Sabrosa a Pinhão (siempre que tengamos la precaución de evitar el sofocante bochorno veraniego).
La ciudad, donde se celebró la asamblea donde se reconoció a Alfonso Enríquez como primer rey de Portugal en 1143, posee su catedral con un bonito claustro renacentista, el santuario de Nossa Senhora dos Remédios, con su espectacular escalera barroca diseñada por el gran Nicola Nasoni y, por ende, uno de los museos mas recónditos e interesantes de Portugal.
El museo, además de su sección lapidaria, un par de capillas barrocas de madera esculpida y dorada, varios tapices flamencos del siglo XVI y su colección de azulejos, destaca por contener cinco de los veinte paneles que formaban el políptico del altar mayor de la Sé. El retablo se desmontó en el siglo XVIII, guardándose estos cinco paneles en el Paço Episcopal, desde donde pasaron al museo en 1917. Se desconoce el paradero de los otros quince paneles.
El primero de ellos representa la Criação dos Animais (Creación de los animales): 
 Grão Vasco, h. 1506-11. Museu de Lamego
 Óleo sobre tabla
174 x 92 cm.
Dios Padre acaba de crear a los cuadrúpedos, tras haber hecho a los pájaros. Entre las cinco aves representadas se encuentra un papagayo, especie recientemente descubierta por los europeos gracias a los viajes transatlánticos de la época. Una inspección detallada nos muestra un conjunto de animales domesticados: un toro, un burro, un caballo, un cordero y un perro; entre los animales salvajes podemos observar un camello, un venado, un jabalí y un elefante, cuyos primeros ejemplares llegaban en las bodegas de los barcos después de larguísimos viajes a Oriente. Además de todos estos, detrás del caballo está situado un unicornio.
 El segundo de los paneles, con una evidente influencia flamenca, es una Anunciação:
 Grão Vasco, h. 1506-11. Museu de Lamego
Óleo sobre tabla
 173 x 92 cm.
 El tercero de los paneles, uno de los más bellos, es una Visitação:
 Grão Vasco, h. 1506-11. Museu de Lamego
Óleo sobre tabla
 177 x 92 cm.
Los paisajes de fondo evidencian de nuevo la influencia flamenca. Realmente se muestra una conversación múltiple: además de la que se produce entre María u su prima Isabel, otras dos mujeres están charlando en segundo plano; y dos hombres, en el fondo. En el cielo, también hay dos ángeles que están dialogando. Un hombre contempla la escena: desciende por una montaña imposible, sujetando a un burro que va tirando de un carro. Diríase que todos los personajes están comentado la misma noticia.
La cuarta tabla ilustra la Circuncisão:
 Grão Vasco, h. 1506-11. Museu de Lamego
Óleo sobre tabla
 177 x 96 cm.
La última, Apresentação no Templo:
 Grão Vasco, h. 1506-11. Museu de Lamego
Óleo sobre tabla
 183 x 101 cm.

Il Camerini dei Baccanali (La Cámara de las bacanales) II: Omaggio a Venere (Ofrenda a Venus)

Juan Agustí Deja un comentario

El segundo encargo de Alfonso I de Este para su camarín fue para el pintor toscano Fray Bartolomeo, conocido también por el sobrenombre de Baccio della Porta. 

El tema requerido estaba basado en el fragmento Los erotes, tomado de las Imágenes de Filóstatro el Viejo, texto que describía las obras de diferentes artistas que supuestamente decoraban una mansión de las afueras de Nápoles en el siglo III a.C. Se trataba, por tanto, de reproducir una obra de arte perdida mediante la descripción realizada por un escritor de la Antigüedad. El texto describe como los pequeños dioses alados recogen las manzanas de un huerto en las cercanías de un templo dedicado a Afrodita.

Sin embargo, Fray Bartolomeo muere en noviembre de 1517, habiendo realizado nada más que un dibujo preparatorio para su Festa di Venere (Fiesta de Venus):

Fra Bartolomeo, h. 1516. Galleria degli Uffizi (Firenze)
Tiza negra sobre papel

22 x 29 cm. 
De esta forma, este encargo pasó a Tiziano que se encontraba en Ferrara a comienzos de 1516, invitado por Alfonso I para encargarle algunas obras que no estban destinadas a esta estancia. Tiziano ya había sido nombrado pintor oficial de Venecia, dado que su maestro, Giovanni Bellini, había fallecido en noviembre. Tiziano recibió el dibujo y una traducción del texto para realizarlo. 

Tiziano Vecellio, 1518-19. Museo Nacional del Prado (Madrid)
Óleo sobre lienzo

172 x 175 cm. 

Como era la primera vez que se enfrentaba a una obra de este tipo, Tiziano realizó una composición que seguía al pie de la letra el texto de Filóstrato. Si se comparan las dos reproducciones, no cabe duda de que los amorcillos tienen una papel mucho más preponderante en la pintura de Tiziano que en el esbozo de Fray Bartolomeo. 

Los elementos del texto casi se pueden seguir: si se hace referencia a que los erotes no tienen necesidad de escalas para recoger la fruta, Tiziano los muestra revoloteando alrededor de las copas de los árboles, arrancando sus frutos (en particular, el que está situado arriba, en la parte central, me parece exquisito). Dibuja muchos, como indica Filóstrato, pues son muchas las cosas que aman los hombres: unos jugando con las manzanas, otros tratando de capturar una liebre para ofrecérsela a la diosa… También se representan el arroyo que mana de las rocas o el espejo de plata de las ninfas, las cestas adornadas con gemas. Curiosamente, en el texto sólo se indica que se adivina la presencia de un santuario de la diosa, la idea de representarla debe haberse heredado del dibujo de Fray Bartolomeo. Tiziano utilizó como modelo a una Venus que había en el museo Arqueológico de Venecia. 

Indudablemnte, Tiziano consigue plasmar la sensualidad que describe Filóstrato.

En abril de 1518, Tiziano pregunta en que pared se va a colocar la pintura, con el objeto de ubicar sus fuentes de luz. Terminaría desplazándose a Ferrara en octubre de 1519, para terminar la pintura in situ.

Sepulcro de Alonso Fernández de Madrigal

Juan Agustí Deja un comentario
Antes de hablar de la obra que nos ocupa, hay que decir algo de su entorno. La catedral del Salvador sorprende, dado que no se encuentra entre las más celebradas de España. Nuestro país fue el último de la Europa Occidental en adoptar la bóveda de crucería, en el nártex y la cripta de la Catedral de Santiago de Compostela. El siguiente ejemplo de gótico temprano se encuentra en la catedral de Ávila. Su primer arquitecto, el maestro Eruchel o Fruel, murió en 1192, dejando prácticamente terminada la girola, uno de los lugares que mas me han sorprendido en los últimos tiempos.
Realizada con una piedra procede de las canteras del municipio de La Colilla, situado a unos diez kilómetros, que se denomina caleña o arenisca sangrante (debido a las vetas de color rojo que contiene debido a la presencia de  óxido ferroso), la girola es absolutamente peculiar y proporciona una atmósfera única. Conviene añadir, además, que el ábside forma parte de la imponente muralla (originalmente, no fue así concebido, el forro defensivo que se le antepuso se realizaría en el siglo XIII). El resto de la catedral se terminó con una piedra más barata y menos deleznable (resistente a la acción de los elementos).
Vasco de la Zarza, h. 1520. Catedral de Ávila
Alabastro
Vasco de la Zarza pertenece a la primera generación de escultores españoles del Renacimiento, en el primer tercio del siglo XVI (recordemos que en es España no hubo Quattrocento, ya que durante el siglo XV todavía permanecía en nuestro país el gusto por el gótico).
Sin duda, su obra más importante es este panel, que se encuentra justo detrás del altar mayor, hacia la mitad del deambulatorio. Es el sepulcro de Alonso Fernández de Madrigal, también conocido como el Tostado, uno de los intelectuales más importantes del siglo XV. Todavía se utiliza la expresión «escribir  más que el Tostado» para indicar que una persona escribe mucho; también se utiliza «saber más que el Tostado» para expresar la erudición de alguien.
Así se le representa, concentrado en su tarea, escribiendo en un pliego apoyado sobre un atril, sentado sobre su cátedra de obispo. La minuciosidad que se aprecia en los detalles de los ropajes, en los bordados de las telas; el realismo de los pliegues, o la sensación de que las piedras preciosas de la mitra y de la capa se hubieran incrustado sobre el alabastro resultan fascinantes.
Detrás de su figura se encuentra un tondo con la Adoración de los Reyes, mientras que en la parte inferior, una serie de hornacinas contienen representaciones de las siete Virtudes. Este conjunto queda enmarcado por un arco de medio punto, a su vez flanqueado por dos columnas decoradas con grutescos.
A su alrededor se disponen, dos a cada lado, otros cuatro paneles con relieves esculpidos dedicados a los cuatro evangelistas, ejecutados por el mismo Vasco de la Zarza y uno de sus alumnos, Lucas Giraldo.
El de San Mateo, con el tondo de San Jorge, está coronado con el Bautismo de Cristo:
El de San Marcos, con el tondo de San Humberto, está coronado con el encuentro entre Maria Magdalena y Jesucristo (Noli me tangere):
El de San Lucas, con el tondo de San Martín, coronado con la Transfiguración:
Y, por último, el de San Juan, con el tondo de Santiago, coronado con la decapitación de San Juan Bautista:
El conjunto que forman el deambulatorio del maestro Fruel y el sepulcro de Vasco de la Zarza conforman un lugar muy especial, que ya por si solos, colocan  a la catedral de Ávila dentro de la lista de monumento artísticos de obligada visita.

Retábulos para as capelas da Sé de Viseu

Juan Agustí Deja un comentario
No se puede concebir la pintura portuguesa del Renacimiento sin hacer una referencia a su representante más emblemático, Vasco Fernandes, más conocido como Grão Vasco. Para ver el grueso de su obra no hay que recorrer muchos sitios: un buen punto de partida es el museo que lleva su nombre en la capital de la Beira Alta: Viseu. En él se encuentran los retablos que realizó para la Sé, conjunto que se encuentra entre su obras mas importantes.
Grão Vasco, h. 1529. Museu Nacional Grão Vasco (Viseu)
 Óleo sobre tabla
 213 x 231,3 cm. (panel central)
46,8 x 67 cm. (cada panel de la predela)
En mi opinión, este panel de São Pedro (San Pedro) destaca sobre el resto de sus obras. Representado casi con aires reales, la majestuosa figura destaca sobre el fondo, donde se representan dos momentos de su vida en Galilea. Ubicado en su trono, realizado al estilo italiano de la época, casi se puede sentir el peso de su manto, decorado con hilo de oro, con sus pliegues extendiéndose sobre el mosaico del suelo.
Realizada para la Capilla del apóstol de la Sé de Viseu, este retablo  se puede admirar en el antiguo palacio que está situado justo en el edificio de al lado, actual museo de esta ciudad (al que el pintor le ha prestado su nombre), donde también se encuentran, entre otras de sus obras, otros cuatro retablos realizados para este templo, conjunto que vamos a comentar muy brevemente. Obsérvese el Calvário, realizado para otra de las capillas de la catedral.
Grão Vasco, h. 1529. Museu Nacional Grão Vasco (Viseu)
Óleo sobre tabla
142,3 x 239,3 cm. (panel central)
 50 x 71 cm. (cada panel de la predela)
Cuando uno se ubica delante de esta pintura, resulta casi imposible no introducirse en la escena. Fijaos en del detalle de como la cabeza de Gestas, el mal ladrón, se retuerce en la cruz para indicarnos que Judas se ha suicidado. Para mí, ya sólo este retablo, junto con el de San Pedro, justifican la visita al museu.
El tercer panel, realizado para la capilla del Espíritu Santo, es un Pentecostes. No es la única obra con este tema que realizará, como el que realizará algunos años más tarde para el monasterio de Santa Cruz, en Coimbra.
Grão Vasco, h. 1529. Museu Nacional Grão Vasco (Viseu)
Óleo sobre tabla
237,5 x 216 cm.
Esta pintura destila, como el resto, un tremendo ambiente de espiritualidad, aunque puede que en este se acentúe más, si cabe. La representación de la nave abovedada de la Sé contribuye, sin duda, a reforzar esa sensación.
La capilla de São João Baptista fue el lugar elegido para mostrar este Baptismo de Cristo:
Grão Vasco, h. 1529. Museu Nacional Grão Vasco (Viseu)
Óleo sobre tabla
211,5 x 231,5 cm.
El conjunto lo completa este São Sebastião, el mayor tamaño de los cinco:
Grão Vasco, h. 1529. Museu Nacional Grão Vasco (Viseu)
Óleo sobre tabla
220,5 x 237 cm. (sólo este panel central)
Sus valiosos ropajes, tirados en el suelo, están revueltos con sus armas. El hombre que le ata no parece apretar demasiado los nudos.

Los retablos pasaron de las capillas a la sacristía de la catedral en el siglo XVIII, donde permanecieron hasta que fueron trasladados al museo en Septiembre de 1918.

Il Camerini dei Baccanali (La Cámara de las bacanales) I: Festini degli dei (El festín de los dioses)

Juan Agustí Deja un comentario

Los studioli o gabinetes son unos lugares aislados, generalmente de dimensiones reducidas, creados para conservar colecciones y obras de arte. En el Quattrocento, el término derivó para identificar un lugar destinado a los estudios humanísticos de grandes casas y palacios. El señor que poseía una de estas habitaciones estaba señalándose como un individuo culto y refinado, reflejando así la posesión de los atributos  ideales del hombre de la época.

El studiolo que mejor ha sobrevivido hasta nuestros días es el del duque Federico da Montefeltro, situado en el palacio ducal de Urbino, que todavía alberga la mitad de las obras que llegó a contener (la otra mitad están en el Louvre). Sin embargo, el objeto del artículo de hoy es el Camerino de las bacanales, studiolo de Alfonso I de Este, duque de Ferrara, uno de los mecenas mas importantes del Renacimiento:  Ludovico Ariosto, (quien dedicó su Orlando furioso a su hermano, el cardenal Ippolito) y el pintor de la corte de Ferrara, Dosso Dossi, fueron dos de sus protegidos. 

Además de ser un apasionado de la música y la arquitectura, Alfonso I d’Este fue un gobernante sólido y un consumado militar, decisivo en multitud de conflictos: no en vano fue excomulgado por tres Papas. Hábil constructor de fortificaciones (buena prueba de ello son las murallas de Ferrara), metalúrgico experto y fundidor de cañones, su artillería se hizo famosa en toda Europa. Se le atribuye la invención de la granada. Estuvo casado varias veces, siendo el último marido de Lucrecia Borgia.

La Via Coperta, pasaje cubierto sostenido por cinco arcadas que enlaza el Palazzo del Corte (hoy Palazzo Comunale) con el Castello Estense, contenía varias estancias consecutivas que el duque utilizaba como galería, conjunto que se vino en llamar Il Camerino d’Alabastro: el nombre parece proceder de los relieves en los que estuvo trabajando el escultor de la corte Antonio Lombardo. 

En una de esas estancias, el llamado Camerini dei Baccanali, Alfonso I quiso emular el studiolo de su hermana Isabella en el Palacio Ducal de Mantua. Así, en octubre de 1511, cuando el Estudio de Mármoles estaba casi terminado, Alfonso I solicitó al humanista Mario Equicola que escribiese seis fábulas o historias que deberían servir de inspiración para las creación de las futuras pinturas que albergaría la sala, todas ellas bacanales, alegorías del matrimonio del duque con Lucrecia. Estas pinturas serían encargadas a los artistas más importantes del momento. El humanista escogió para ellas pasajes de diversas obras de la Antigüedad clásica, entre los que se encontraban los Ikones (Cuadros) de Filotastro el Viejo  o los Fastos de Ovidio. El camarín se completó entre 1514 y 1525.
La primera de estas pinturas fue encargada a un ya anciano Giovanni Bellini. Se trata de Festini degli dei (El festín de los dioses), a la postre última gran obra del veneciano, que terminó dos años antes de su muerte.


Giovanni Bellini, 1514. National Gallery of Art (Washington)
Óleo sobre lienzo

170’2 x 188 cm. 
Estamos ante una de las escenas narradas en los Fasti de Ovidio (concretamente en el libro I) durante el banquete de invierno organizado por Baco, el lujurioso Priapo trata de levantar el vestido de Lotis, que se ha quedado dormida a causa de su embriaguez. La tentativa se frustra cuando el asno de Sileno comienza a rebuznar con fuerza, lo que despertará a la náyade, la cual, asustada, saldrá corriendo despavorida. 

Baco está representado aquí como un niño, siguiendo la costumbre de la Antigüedad de representarle con una edad diferente en cada estación del año. Nótese que la pintura contiene algunos elementos en clave de humor, como la lira da braccio de Apollo que apunta entre las piernas de Priapo.

Es fácil apreciar como esta obra fue modificada con posterioridad: el meticuloso y detallado estilo de Bellini que se observa en las figuras difiere claramente del trazo más grueso del paisaje de la parte izquierda. Las modificaciones, seguramente realizadas para satisfacer los gustos del duque, o bien para que la obra armonizase mejor con las del resto de la sala, fueron realizadas en dos ocasiones; la primera, por Dosso Dossi, de cuyo trabajo sólo se puede observar a simple vista algunos detalles situados en la esquina superior derecha; la segunda, por Tiziano, que transforma completamente el decorado del fondo, de lo que resulta el paisaje montañoso de la izquierda. En la siguiente fotografía, obtenida mediante rayos-X se puede observar la intención original de Bellini. 


Los siguientes encargos del duque se frustraron. Alfonso I trató sin éxito de conseguir la participación de Rafael en su proyecto, solicitándole que pintara un Triunfo de Baco en India. Rafael envía a Ferrara un boceto en 1514, pero se niega a continuar con la obra cuando se entera de que Pellegrino da San Daniele, un artista de la corte ferraresa, lo ha utilizado como modelo para una de sus obras.   Rafael muere en 1520 sin haber realizado ninguna pintura para el gabinete. 

En el próximo artículo de la serie veremos la siguiente obra del camarín.